Over Ogonek, Korngold & Mahler

Elizabeth Ogonek
All these lighted things

Op 28 september 2017 bracht Riccardo Muti, chef-dirigent van het Chicago Symphony Orchestra, Elizabeth Ogoneks All these lighted things in première. Muti’s jarenlange engagement om een jonge generatie componisten te ondersteunen, resulteerde in een ondertussen indrukwekkende reeks composers in residence, waar Ogonek een van is. In haar derde grote symfonische werk lijkt Ogonek een voorlopige balans op te maken van de waaier aan invloeden die haar als componiste hebben gevormd.

In 'All these lighted things (Drie kleine dansen voor orkest)' dekt de ondertitel de lading. Ogonek schreef een kernachtig en dansant werk in drie delen, waarbij de forse hoekdelen een magisch kalm middendeel omsluiten. De poëtische titel van het werk nodigt uit om het werk ook diepgaander, of eerder poëtischer, te begrijpen. “All these lighted things” is een frase uit een gedicht van Thomas Merton, een Frans-Amerikaanse dichter en theoloog met een fascinatie voor natuurfilosofie. Het betreffende gedicht van Merton komt uit een gedichtenbundel geïnspireerd door het middeleeuwse getijdenboek, een hoeksteen uit de katholieke liturgie. Toen Ogonek als kind in het lokale kerkkoor zong, raakte ze gefascineerd door de katholieke muzikale traditie, en met name de symboliek die erin schuilt. In Mertons gedicht creëert een moment van “zoete verering” de sensatie van eenwording met de aarde bij het aanbreken van een zonovergoten dag. De idee van het zalvende ochtendgloren symboliseert de opluchting na het wegtrekken van de duisternis, en verwelkomt nieuw licht dat energie, levenslust en, jawel, dans brengt.

Anders dan veel andere orkestsuites weet Ogoneks 'All these lighted things' zich niet ondersteund door een concreet verhaal. In Ogoneks reeks dansen is de muziek zelf het personage en speelt de actie zich af binnen de rangen van het orkest. Daarom omschrijft de componiste haar werk als een driedelig karakterstuk, waarbinnen afwisselend enkele muzikale acties, verwijzend naar de titel, worden uitgelicht. Dat procedé verleent een soort Amerikaanse directheid aan het werk, dat op die manier de indruk wekt dat het zich ontplooit in het hier en nu.

Ogoneks eerste dans baadt in gelukzaligheid. Het dansachtig karakter wordt onderstreept door een overvloedig gebruik van percussie. De voor de hand liggende dansritmes worden daarbij omzichtig gemeden, en vooral het melodisch slagwerk (met marimba, timpani en een heel arsenaal aan bellen) geeft kleur het werk. Opvallend zijn de kleine birmabelletjes die aan het openingsdeel een metaalachtig en tegelijk warm en stralend karakter verlenen. Het tweede deel voelt aan als een dans die eindeloos uitgerokken wordt; als “een sarabande onder water”, in de woorden van de componiste. De brede maten, onderverdeeld in drie grote slagen, geven het middendeel een gewicht dat bijna fysiek wordt. Slechts af en toe komt het danskarakter boven water, via enkele spaarzame melodische en ritmische flarden. Het slotdeel klinkt als een volksdans die ontaardt in een orkestrale orkaan die door het orkest raast. Een glansrol is weggelegd voor het lage koper, waarmee Ogonek de wereldberoemde kopersectie van het Chicago Symphony Orchestra voor het voetlicht wilde brengen. In tegenstelling tot de eerdere delen laat Ogonek de orkestklank hier niet versmelten, maar belicht ze beurtelings de individuele stemmen die samen bijdragen tot het grotere geheel. Zo priemt ook op dat niveau de idee van 'All these lighted things' door de orkestrale nevel. 

Erich Korngold
6 Einfache Lieder

Hoewel zijn naam bij de meeste melomanen slechts een vaag belletje doet rinkelen, kan de carrière van Erich Wolfgang Korngold enkel in superlatieven beschreven worden. Op piepjonge leeftijd ontpopte hij zich als een wonderkind achter de piano, en ook als componist schudde hij als kind de meest schilderachtige, melodieuze en inventieve muziek uit zijn mouw. Toeval of niet, zijn vader Julius Korngold (zelf een beroemd muziekcriticus) had de kleine Erich bewust een middennaam gegeven die hem linkte aan het beroemdste muzikale wonderkind ooit: Wolfgang Amadeus Mozart. En toch stak de geschiedenis een stokje voor de eeuwige roem die klaarblijkelijk voor zijn profiel was weggelegd. Naarmate de twintigste eeuw vorderde, kreeg Korngold meer en meer tegenwind in Oostenrijk. Als componist van voornamelijk melodieuze en meestal volstrekt pretentieloze muziek voelde hij de hete adem in de nek van meer progressieve landgenoten als Schönberg en Webern. Bovendien moest hij als Jood lijdzaam toezien hoe het antisemitisme zich als een olievlek uitstrekte over Europa. Nog net voor Hitler aan de macht kwam, onderbrak de Joodse componist, pianist en dirigent (en inmiddels protegé van Gustav Mahler) zijn succesvolle loopbaan en emigreerde hij naar de Verenigde Staten. Daar liet hij zich al snel opmerken als een van de eerste componisten van filmmuziek. Pas na de oorlog legde hij zich opnieuw toe op het schrijven van klassieke concertmuziek.

Verrassend is dat Korngold zijn meest innovatieve werken componeerde toen hij nog erg jong was. De titel van zijn '6 Einfache Lieder' is dan ook bijzonder misleidend: harmonisch behoren de liederen tot de meest complexe muziek die Korngold zou schrijven. Ook dat heeft een reden. Met deze bundel wilde de jonge Erich, op dat moment amper 13 en 14 jaar oud, zijn vader laten horen wat hij in zijn mars had. Bovenaan de partituur schreef hij zelfs: “So Gott und Papa will” of “als God en papa het toelaten”. Papa liet helaas niet toe, en de liederen werden pas veel later gepubliceerd. Aanvankelijk componeerde hij de liedverzameling voor stem en piano; een tiental jaar later werkte hij de orkestratie uit en liet hij de liederen publiceren. Anders dan de beroemdste liedcomponisten (Schubert, Schumann, Wolf en Richard Strauss) vatte Korngold deze verzameling liederen niet op als een cyclus, en staat elk lied dus los van de andere. Dat laat dan ook toe om een selectie te maken zonder verlies van expressie.

In zijn '6 Einfache Lieder bewijst' Korngold dat hij niet moet onderdoen voor de grote liedcomponisten. In het eerste lied, 'Schneeglöckchen', zijn tekst, muziek en boodschap prachtig met elkaar verstrengeld. De tekst van Joseph von Eichendorff verwijst naar de eerste tekenen van de aankomende lente, gesymboliseerd door het sneeuwklokje dat door het winterse sneeuwtapijt breekt. Korngold gebruikt diezelfde metafoor om de komst van een nieuwe wind in het muzikale landschap aan te kondigen. Het orkest strekt dan wel een dens klankentapijt uit, de harmonie is onmiskenbaar modern, en de sopraan maakt melodische sprongen die haar volledig onttrekken aan de greep van de begeleiding. In het ontroerende Liebesbriefchen houdt Korngold het dan weer opvallend simpel. De tekst van Elisabeth Honold maakt gewag van een verre geliefde, die door de sopraan in onzelfzuchtige aanbidding wordt toegezongen. Ondersteund door een sobere maar kleurrijke begeleiding, die sterk doet denken aan laat-romantische Italiaanse operatechniek, bouwt de melodie op richting de belofte van eeuwige liefde. 

Gustav Mahler
Symfonie nr. 4

De zomers van Gustav Mahler, de enige periodes waarin hij niet moest dirigeren aan de Weense Hofoper, waren volgepakt met componeren. De zomer van 1899, een van de meest lonende creatieperiodes uit die tijd, bracht Mahler door in het populaire dorpje Altaussee, waar het gros van de Weense intelligentsia (Brahms, Hofmannsthal, Schnitzler) tot rust kwam. Hoewel Mahler het er vreselijk druk vond, kon hij er toch een berg werk verzetten. Hij verbeterde er de drukproeven van zijn 'Eerste' en 'Derde symfonie' (de 'Tweede' was al eerder in druk verschenen), en maakte een revisie van zijn sprookjescantate 'Das klagende Lied'. Tien dagen voor hij weer naar Wenen moest, viel hem plotseling een idee in dat de kiem zou worden van een nieuwe symfonie. De laatste vakantiedagen bracht Mahler vrijwel uitsluitend door op zijn kamer, in de hoop zoveel mogelijk schetsen op papier te zetten vooraleer hij weer aan de slag moest. ‘Je kan je indenken met welke gevoelens ik alles moest afbreken en Altaussee moest verlaten, omdat ik wist dat ik er niet snel toe zou komen om het materiaal weer verder uit te werken.’ Pas de volgende zomer, die hij doorbracht in Maiernigg aan de Wörthersee, kon hij deze ‘door niemand te ontcijferen schetsen’ terug ter hand nemen en afwerken. Nog een jaar later kon hij het materiaal orkestreren en finaliseren, zodat de partituur van zijn 'Vierde symfonie' in het najaar van 1901 klaarlag. Dat wil zeggen: nog voor de première van zijn 'Derde symfonie'.

Aan een vriendin vertelde Mahler dat zijn fantasie hem bij de ontwerpfase vaak tekortschoot, maar dat hij in het geval van de 'Vierde' overvallen werd door een onophoudelijke ideeënstroom. Aanleiding tot die creatieve overvloed was het lied 'Das himmlische Leben', een compositie dat hij in 1892 als orkestlied ontworpen had. Mahler had dit lied al willen verwerken in zijn 'Derde symfonie', maar besloot nu om het in te zetten als finale voor zijn 'Vierde symfonie'. De tekst ervan was ontnomen uit de 19e-eeuwse bundel 'Des Knaben Wunderhorn', een bonte verzameling fantasierijke, afwisselend speelse en ernstige liedteksten (liefdesballades, soldatenliederen, wandelgezangen, kinderwijsjes …), die een soort wonderlijke roekeloosheid (maar ook naïviteit) uitademen. Mahler was een van de eerste componisten die de verzen uit deze bundel de volle aandacht geschonken heeft. 'Das himmlische Leben', dat in de 'Vierde symfonie' gezongen wordt door een sopraan, is gebaseerd op het Beierse volksliedje 'Der Himmel hängt voll Geigen' en is een soort kinderlijk visioen van het hemelse leven. Engeltjes dansen en springen op en neer, Sint Petrus kijkt geamuseerd toe. Maar in tegenstelling tot wat de eerste regels beloven (‘geen werelds tumult is in de hemel te horen’), gaat het er in het hiernamaals allesbehalve engelachtig aan toe. Als we de tekst mogen geloven, is het in de hemel zelfs een drukte van jewelste. Een stoet van heiligen passeert, er worden lammetjes en ossen geslacht, netten vol vis worden binnengehaald, de wijn vloeit rijkelijk en in de keuken is men druk bezig met het bereiden van maaltijden. De geestige tekst stelt de hemel voor als een soort luilekkerland: wijn is er gratis, het is er altijd aspergeseizoen, wie zin heeft in reebok plukt er eentje van straat, Sint Cecilia zorgt voor de mooiste muziek en er dansen elfduizend jonkvrouwen om je heen. Een verrassend verbond tussen schelmerij en diepe mystiek, zo omschreef Mahler deze tekst. ‘Alles staat op z’n kop, de causaliteit heeft geen enkele geldigheid meer! Het is alsof je plotseling de andere kant van de maan kan zien.’

Het contrast tussen deze tekst en de thematiek van Mahlers vorige symfonieën is immens. Zijn Eerste symfonie was op de wereld gekomen als een symfonisch gedicht, waarin hij een trek maakt vanuit het ontwaken der natuur tot een levensbevestigende finale. Zijn Tweede begon als een begrafenismars en eindigde met een imposante huldezang aan het hiernamaals. In zijn Derde symfonie deed hij dat hele traject nog eens op een andere, meer filosofische wijze over, door de schepping van al wat is te laten uitmonden in de creatie van de mens. Maar de finale van de 'Vierde symfonie' is niet meer dan een blijgeestig volkslied waarin luchtig gedaan wordt over het kerkelijke ‘einde der tijden’. Deze laatste beweging opent met een gebroken drieklank in een lome klarinet, die door zuchtjes in de cello’s en een gezapige harp een buitengewoon relaxte sfeer inzet. Andere houtblazers lossen de melodie af en via kabbelende fluiten wordt het woord aan de sopraan gegeven. ‘Met kinderlijk-vrolijke uitdrukking’, staat er in de partituur. Maar ook: ‘over de hele lijn zonder parodie!’ Mahler houdt de toon bewust ongekunsteld: de verschillende strofes zijn helder van elkaar onderscheiden, de orkestbegeleiding is transparant, de melodieën klinken uiterst lieflijk. In Mahlers versie van de tekst (hij verkortte het vijfstrofige origineel tot een lied met vier strofes) eindigt elke strofe ook met een prachtige koraalachtige slotwending. Telkens die afsluitende frase te horen is (de eerste keer op de woorden ‘Sint Petrus in de hemel kijkt toe’), wordt ze gevolgd door de belletjesmuziek waarmee de symfonie in de eerste beweging opende. 'Das himmlische Leben' is dus het culminatiepunt van de volledige symfonie, maar het is daarom niet de langste beweging. Integendeel: in vele uitvoeringen is het zelfs de kortste. Anders gezegd, met deze zachtmoedige finale nam Mahler afstand van de triomfalistisch denderende apotheosemuziek waarmee hij zijn drie eerdere symfonieën afsloot. Zijn 'Vierde' is dan ook een radicale ommezwaai in zijn oeuvre. De eerste drie symfonieën waren over de tijd heen steeds omvangrijker geworden. Met de 'Vierde' daarentegen leek hij op zijn stappen terug te keren naar een ‘normaal’ symfonisch model: het werk heeft de traditionele vier bewegingen (sonate, scherzo, langzame beweging, finale), is voor een ‘normale’ orkestbezetting geschreven en klokt af onder het uur.

Mahler componeerde zijn 'Vierde' achterwaarts, en dus was de kinderlijknaïeve, lieflijk schalkse grondtoon van 'Das himmlische Leben' ook bepalend voor de toon van de overige, zuiver orkestrale bewegingen. De eerste beweging begint bedachtzaam maar ook opgewekt, met tinkelende sleebelletjes en vrolijke voorslagjes in de fluiten. Na drie maten lanceren de violen een Schubertiaans zangerige hoofdmelodie, sober begeleid door pizzicato’s. Ook de nevenmelodie in de cello’s is buitengewoon charmant en ontwapenend. Als overgang tussen beide melodieën spelen de klarinetten een ‘niet-bestaand kinderliedje’, aldus Theodor W. Adorno, die er verder op wees dat deze beweging bol staat van muzikale interrupties, tussenkomsten, hervattingen, uitbreidingen, herformuleringen en herhalingen. Ook het scherzo is buitengewoon geschakeerd: de beweging schakelt voortdurend van stemming, goochelt met motiefjes uit de eerste beweging en zelfs de orkestratie wordt om de haverklap herschikt. Een hoofdrol is weggelegd voor een hoger gestemde viool, die door Mahler omschreven werd als ‘Freund Hain’, een ‘rattenvanger van Hamelen’-achtige volksfiguur die met betoverend, macaber vioolspel zijn luisteraars meesleept. De schrille forte waarmee het scherzo afsluit, staat in contrast met de sereniteit van de volgende beweging. Dit 'Poco adagio', het langste deel van de symfonie, is een soort variatiereeks voor strijkers die tweemaal onderbroken wordt door meer getormenteerde passages. Deze beide onderbrekingen, en dan vooral de tweede, vormen de enige momenten in de symfonie waarin iets van de typisch Mahleriaanse wanhoop te horen is. Na de tweede interventie treden plotselinge tempowisselingen op en wanneer het einde in zicht lijkt, breekt ineens een zinderend klankenveld open, met trompetten die de hoofdmelodie van de eerste beweging intoneren. Interessant genoeg zitten daaronder ook hoorns, die vooruitwijzen naar de lome klarinetmelodie aan het begin van 'Das himmlische Leben'. Met deze abrupte climax gooit Mahler dus letterlijk de hemelpoort open voor zijn ‘hemelse’ finale.

Adorno omschreef de hele symfonie als ‘een alsof van de eerste tot de laatste noot’. Hiermee bedoelde de filosoof dat componist Mahler een spel speelt met de luisteraar: voortdurend betovert hij onze oren met heerlijke melodietjes en muzikale plagerijen, waardoor de tragiek van het echte leven buiten beeld blijft. Hoe je ook tegen de lichte toets van deze muziek aan kijkt, de symfonie is in elk geval niet ‘simplistisch’. Zoals Mahler het zelf uitlegde: ‘Er zit de opgewektheid van een hogere, ons onbekende wereld in die voor ons iets engs en beangstigends heeft. In het laatste deel legt het kind dat in de toestand van het verpoppen toch al deel heeft aan deze hogere wereld uit hoe het allemaal bedoeld is.’ Het premièrepubliek reageerde alleszins gepikeerd op de kleinschalige, idyllische toon van Mahlers nieuwe symfonie. Toen het werk in München in première ging, een jaar nadat Mahlers imponerende Tweede er te horen was, zat iedereen klaar voor een ernstige en grootse symfonie van de kersverse muziekdirecteur van de Weense Hofoper. De ‘alsof-symfonie’ die ze te horen kregen, werd neergesabeld als ‘doornig onkruid’ en een toonbeeld van ‘smakeloosheid’, als ‘ziekelijke, afgekruide metamuziek’ en veroordeeld om de ‘onuitgewerkte ideeën’. Toen dirigent Julius Buths de symfonie een jaar later in Düsseldorf wilde uitvoeren, wenste Mahler hem veel succes met de opvoering van ‘dit vervloekte stiefkind’: ‘In het algemeen heb ik ervaren, dat humor van deze aard (te onderscheiden van grappigheid of montere luim) zelfs door de besten vaak niet herkend wordt.’

Deze tekst verscheen in het programmaboekje van Antwerp Symphony. De teksten werden geschreven door Arne Herman (Ogonek & Korngold), Tom Janssens & Stijn Paredis (Mahler).

Meer Verhalen