Magnificat
Diederik Verstraete
In Bachs ‘Magnificat’ komt een kant van zijn meesterschap als componist van religieuze muziek naar voor: de kunst om uiting te geven aan gebreidelde (religieus geïnspireerde) vreugde. De tekst van het ‘Magnificat’ vinden we voor het eerst terug in het evangelie volgens Lucas (Lucas I: 46-55), en wordt uitgesproken door Maria op het moment dat ze van Elisabeth te horen krijgt dat ze leven zal schenken aan Jezus, zoon van God. Het is daarmee een van de oudste teksten uit de katholieke liturgie en maakte onafgebroken deel uit van de vesperdiensten op enkele belangrijke feestdagen, met name Kerstmis en feestdagen die specifiek verband houden met Maria en haar moederschap. Geen wonder dat het ‘Magnificat’ dan ook een van de religieuze teksten is die het vaakst op muziek zijn gezet, met als hoogtepunten de sublieme en volkomen pure a capella-zetting van Palestrina en – in sterk contrast hiermee – de bijzonder dramatische versie van Monteverdi, aan het einde van de ‘Maria-vespers’. Luther behield de tekst van het ‘Magnificat’ in de liturgie, maar vertaalde het voor normaal gebruik wel naar het Duits. Tijdens Bachs leven werd het ‘Magnificat’ in Leipzig echter nog steeds in het Latijn gezongen tijdens de vespers op Kerstavond, en het is voor die gelegenheid dat Bach de eerste versie van zijn ‘Magnificat’ componeerde, in de toonaard mi-bemol groot en met enkele Duitse kerstliederen als intermezzo’s tussen de Latijnse teksten. Deze eerste versie werd voor het eerst uitgevoerd op 24 december 1723 in Leipzig. Tien jaar later herwerkte Bach het stuk en maakte hij het geschikt voor gebruik doorheen het jaar: hij transponeerde het werk niet alleen naar re groot, maar schrapte ook de passages die expliciet naar de Kerstthematiek verwezen. Die definitieve versie, degene die ook tegenwoordig het meest regelmatig wordt gespeeld, was voor het eerst te horen op 2 juli 1733 in de Thomaskirche, naar aanleiding van het feest van de Visitatie van Maria, een feestdag die toen nog in juli werd gevierd.
Het feestelijke karakter van het ‘Magnificat’ wordt al meteen duidelijk door de vrij uitzonderlijke bezetting ervan: Bach gebruikt het grootst mogelijke orkest dat hem toen ter beschikking stond, met naast strijkers ook traverso’s, hobo’s, trompetten en pauk (en uiteraard de obligate basso continuo). Het koor is opgedeeld in vijf stemmen in plaats van de gebruikelijke vier, met twee sopraanpartijen, iets wat zich ook vertaalt in de solisten: twee sopranen, alt, tenor en bas. Het openingsdeel zet meteen de toon: het orkest krijgt een lange introductie, virtuoos, goed te vergelijken met de inzet tot de eerste cantate van het ‘Weihnachtsoratorium’. Die feestelijke sfeer – en voor een deel hetzelfde muzikale materiaal – zet zich nog door in de eerste aria, voor sopraan, ‘Et exsultavit spiritus meus’. Net zoals de meeste aria’s in het werk is deze korter dan een typische cantate-aria, bovendien vermijdt Bach hier expliciet het geburik van de ‘da capo’-vorm (ABA’), om zoveel mogelijk drive in het werk te houden (en ook omdat de tekstfragmenten voor de individuele aria’s vaak op zich reeds zeer kort zijn.
Voor de tweede aria, ‘Quia respexit humilitatem’, zorgt Bach echter voor het nodige contrast door middel van het adagio-tempo en vervangt hij het volledige orkest door een hobo d’amore solo. Bach laat de gebruikelijke herhaling van het openings-ritornello aan het slot vallen en lanceert meteen een levendig koor, dat het beeld oproept van mensenmassa’s die vanuit alle hoeken van de wereld toestromen om Maria gezegend te noemen.
Bach hanteert in het vervolg van het werk een gelijkaardige opeenvolging van contrasterende deeltjes, met telkens een zeer eigen karakter en vaak ook orkestratie. Een van de hoogtepunten is zonder twijfel het trio ‘Suscepit Israel’, waarbij de hobo’s unisono een van de psalmtonen intoneren waarop het ‘Magnificat’ in de vroegste tijden was gezongen (de melodie heeft mogelijk zelfs pre-Christelijke, Joodse wortels) – een fraa voorbeeld van het feit dat Bach op de hoogte was van de geschiedenis van de religieuze muziek in de voorgaande eeuwen. Deze psalmtoon moduleert bovendien ) iets wat hoogst uitzonderlijk is – en Bach volgt het eeuwenoude voorbeeld op de voet en lanceert een nieuwe melodie in de stemmen, maar behoudt wel de regelmatige instrumentale bas. De frase ‘ad patres nostros’ in het daaropvolgende koor bracht Bach op de idee om een stijl te hanteren die zijn voorvaderen ook gebruikten, en dus neemt hij zijn toevlucht tot een ouderwetse a capella fuga voor stemmen en basso continuo. Hierna pikt het afsluitende ‘Gloria’ terug de draad van het begin op, iets wat opnieuw ingegeven wordt door de tekst – Bach sluit zich hiermee aan bij een traditie die minstens tot Monteverdi, 120 jaar eerder, terugging.
