Dood doet leven

‘We zijn ervan overtuigd, en het zal niet lang meer duren, dat die inhalige Duitsers over onze hoogst begaafde Dvořák zullen schrijven als over unser Dworzak!’ De Boheemse, nationalistisch geïnspireerde krant Dalibor zag het in 1880 al aankomen: zo steengoed, zo verrukkelijk was de muziek die Antonín Dvořák de wereld instuurde, dat ze door Wenen gebrandmerkt zou worden als een ‘Germaans’ kunstproduct.

De vrees dat het karakteristieke geluid van Dvořák zou worden doodgeknuffeld door de Duitse of Weense elitecultuur was gegrond. Dvořáks gave voor spontane, volkse melodieën was enkele jaren eerder opgemerkt door niemand minder dan Johannes Brahms, die enkele duetten van deze jonge componist aanprees bij zijn uitgever Fritz Simrock. ‘Als je deze liederen doorspeelt, zal je net zo verrukt zijn als ik, en als uitgever zal je geïntrigeerd zijn door hun prikkelende originaliteit’, schreef Brahms. ‘In elk geval is hij een uiterst getalenteerd man. Maar arm! Denk daar alsjeblieft aan. Deze duetten vertellen je alles over hem en zullen het niet onaardig doen in de verkoop.’ Toen Simrock overging tot publicatie, besloot hij ze enkel van Duitstalige teksten te voorzien, tegen de zin van Dvořák, die gehoopt had met deze bundel het lied ook een duurzame Boheemse stem te geven. De recensent van Dalibor leek met andere woorden gelijk te hebben: hier stond een Boheems componist te kijk als culturele representant van de Donaumonarchie.

De Boheemse componist was Wenen binnengeleid door leden van het Duitstalige ‘Bildungsbürgertum’: hij genoot de steun van Brahms en vond in muziekcriticus Eduard Hanslick een welwillend verdediger. Zijn muziek paste perfect in het plaatje van de Weense muziekcultuur: ze was knap en vakkundig geschreven, bevatte sierlijke melodieën, fraaie harmonieën en bewees een groot, klassiek vormbewustzijn. De stukken waarvoor hij tussen 1874 en 1878 een staatsstipendium kreeg, zijn dan ook alle ‘Germaans’ van opzet: de 'Serenade voor strijkers', de 'Vijfde symfonie', het 'Tweede pianotrio', het 'Stabat Mater'.

Toch zou het scheef lopen tussen Dvořák en zijn Weense publiek. De componist maakte zijn entree in de keizerlijke hoofdstad op een moment dat de vraag naar het ‘Duitse’ karakter van kunst een nieuwe invulling kreeg. Lange tijd was Wenen een stad geweest waarin het concertpubliek bestond uit hoogopgeleide, invloedrijke leden uit de hoge burgerij. In hun ogen was de Germaanse identiteit niet gebonden aan ras of etniciteit, maar aan een set van gedeelde culturele waarden. ‘Je hoefde niet van Duitse afkomst te zijn om Duits te zijn’, aldus historicus Pieter M. Judson. ‘Je moest de culturele waarden adopteren van die ‘Duitsheid’.’  Voor een componist volstond het met andere woorden om de Weense klassiek in de vingers te hebben om als Germaans componist beschouwd te worden. Dvořák paste met zijn stijlvolle muziek dan ook perfect in het plaatje van de cultureel geassimileerde buitenstaander.

Nadat Simrock zijn duetten uitgegeven had, kreeg Dvořák de opdracht om enkele ‘Slavische’ dansen voor piano te schrijven. Het succes van Brahms’ 'Hongaarse dansen' had de uitgever doen vermoeden dat hij hiermee opnieuw zou kunnen scoren. Een goede gok: voor Dvořáks 'Slavische dansen' liep het storm aan de kassa, en in geen tijd werd de jonge Tsjechische componist een internationale beroemdheid. Keerzijde van het kassucces was dat Dvořák een expliciet ‘Slavisch’ profiel kreeg. Met de 'Slavische rapsodieën' en de 'Tsjechische suite' die volgden, werd hij in binnen- en buitenland steeds vaker beschouwd als een ‘uitheems’ componist.

De kwestie van Dvořáks muzikale identiteit werd nog neteliger toen rond 1880 een bitse taalkwestie losbrak. Met name de Tsjechische burgerij legde – in reactie op het grootmoedige paternalisme van de Weens-liberale elite – steeds meer nadruk op haar sociale en culturele identiteit. Het conflict nam een fatale wending toen een wetsartikel onduidelijkheid schiep over de juiste bestuurstaal van de Boheemse regio’s. Tegenover een Duitstalige minderheid stond een overweldigend aantal Bohemers dat zowel Duits als Tsjechisch sprak. Toen Boheemse politici ertoe besloten dat Tsjechisch de ‘landesübliche Sprache’ zou moeten worden, werd dat gebaar door Wenen beschouwd als een politieke provocatie. In reactie daarop werd het ‘Deutschtum’ in steeds engere zin begrepen, waarbij het oude ‘Deutschliberalismus’ vervangen werd door een ‘Nationalliberalismus’.

In Wenen, waar het toenemende rechtsnationalisme aan terrein won, werd Dvořáks muziek dus steeds vaker op de korrel genomen. Terwijl een criticus als Hanslick hem nog omarmde als ‘een van ons’ en zijn folkloristisch geïnspireerde melodieën verdedigde als Schubertiaans, brachten andere recensenten heel wat minder begrip op voor de ‘Slavische’ signatuur van deze muziek. Ook Weense musici gingen allengs sceptischer staan tegenover zijn composities. De politieke gevoeligheid bereikte een triest hoogtepunt toen enkele leden van de Wiener Philharmoniker weigerden om Dvořáks nieuwe, zesde symfonie te spelen. Een werk dat, nota bene, besteld was door hun chef-dirigent, Hans Richter. Dat Dvořák specifiek Beethoveniaanse trekjes in zijn symfonie verwerkt had, deed niet langer ter zake. Dat hij met zijn nieuwe symfonie een hommage bracht aan Brahms’ 'Tweede symfonie', was evenmin van tel. ‘Wat er het meest toe deed in deze tijd van crisis’, schrijft musicoloog David Brodbeck, ‘was niet langer dat dit stuk Duits klonk, maar dat het gecomponeerd was door een Tsjech.’

Dvořák reageerde ontgoocheld, maar toonde zich ook vastbesloten in zijn culturele gelijk. Hij kon zich die houding permitteren, want intussen was zijn muziek internationaal bekend geraakt. In Engeland vond hij een enthousiast en politiek onbevooroordeeld publiek, dat hem verwelkomde als de ‘musical hero of the hour’ en zijn concerten markeerde als ‘red letter events’. De manier waarop zijn 'Zesde symfonie' onthaald werd, stond mijlenver af van het politiek-nationalistisch gebakkelei uit Wenen: ‘Hoe vrij geïnspireerd, hoe spontaan en hoe monter klonk deze muziek voor ons, Victorianen’, schreef Rosa Newmarch na de Engelse première in maart 1883.

Liefst negen keer zou Dvořák het kanaal oversteken. De componist leerde de taal, knoopte een vruchtvolle samenwerking aan met de Philharmonic Society van Londen en kreeg een eredoctoraat aangeboden door de universiteit van Cambridge. Vooral zijn koorwerken, zoals het 'Stabat Mater' of de cantate 'De spookbruid', werden er enthousiast onthaald. Een van de werken die Dvořák speciaal voor zijn tweede ‘vaderland’ componeerde, was het 'Requiem'. Op verzoek van het koorfestival van Birmingham dacht de componist in 1887 na over een groots oratorium op basis van 'The dream of Gerontius', het enigmatische gedicht van kardinaal Newman dat een kleine tien jaar later door Edward Elgar zou worden getoonzet. Dvořák voelde dat hij perspectief miste op de fijngevoeligheid van deze tekst, waarna hij zich voornam een grandioos requiem te componeren.

Dvořáks 'Requiem' is dus niet ingegeven door een of ander persoonlijk verlies, maar is een zuivere stijloefening. Met zijn eerdere, grootschalige koorwerken, zoals het 'Stabat Mater', schikte Dvořák zich probleemloos in de Germaans-religieuze barokrevival, die sinds Mendelssohn talloze – veelal vergeten – oratoria, missen, motetten en psalmen opleverde. Het 'Requiem' daarentegen is minder klassiek van opzet, en daardoor ambitieuzer. ‘Ik ben ervan overtuigd en hoop’, aldus de componist na voltooiing van de partituur in 1890, ‘dat ik erin geslaagd ben een of meerdere stappen vooruit gezet te hebben na mijn Stabat Mater en andere van mijn grote werken. Ik ben er zelfs zeker van.’

Waar het 'Stabat Mater' bestond uit een fraaie reeks muzikale tableaus, die onafhankelijk van elkaar stonden, is het 'Requiem' grootser doordacht. Voor zijn dodenmis bediende Dvořák zich van een klein, chromatisch leidmotief, dat volgens zijn biograaf Otakar Šourek ‘de herinnering aan de dood’ zou kunnen voorstellen. Het subtiele motiefje is van bij de start aanwezig: violen en cello’s intoneren de zuchtende figuur, die uitdooft op een lange noot. Wanneer het motiefje herhaald wordt, breidt Dvořák de muziek uit met een extra maat. Bij de derde keer komen altviolen en contrabassen in beeld en is het motiefje uitgetrokken tot zes maten. Nog terwijl het strijkerscorps speelt, declameert het koor de eerste woorden van de Latijnse begrafenistekst. Het bewuste motiefje kruipt in elke beweging van zijn grootse werk en is prominent aanwezig op dramatische sleutelmomenten. Net of Dvořák de luisteraar voortdurend wil herinneren aan de bestaansreden van zijn muziek: de alomtegenwoordigheid van de dood.

Het eerste deel ('Requiem aeternam') is een traagzaam uitgesponnen beweging, waarin koor en solisten betrokken worden. Meteen valt op dat Dvořák niet zozeer inzet op tristesse, maar op een opera-achtige sfeerschepping, die bij momenten refereert aan Wagners 'Tannhäuser'. Wanneer het koor op volle kracht het vers ‘Te decet hymnus’ zingt (‘U komt een lofzang toe’), weet Dvořák de muziek een middeleeuwse grandeur te geven, waarbij de droefheid ingekleurd wordt met majeurakkoorden. Solisten treden naar voren en geleidelijk werkt Dvořák naar een climax toe, op de woorden ‘Et lux perpetua’ (‘En laat eeuwig licht op hen schijnen’). Heel mooi breekt hij het koor op, alsof het een scène is uit een opera, waarin het koor zich stapvoets van het podium terugtrekt. Na een forse, onverwachte paukenslag eindigt dit openingsdeel met een reprise van het sluipende leidmotief.

Het 'Graduale' opent ‘con afflizione’ (‘gegriefd’) met de solosopraan. Haar woorden hernemen de boodschap die ook in het openingsdeel te horen was: dat God eeuwige rust schenkt aan de doden, en dat het eeuwige licht op hen mag schijnen. Dvořák kleurt de getergde solopartij in met zalvende houtblazersmelodieën. Opnieuw is te horen dat deze componist een volbloed operaman was: vrouwenstemmen uit het koor zorgen voor prachtige echo-effecten. De tweede helft van dit deel is een ontroerende cantilene, waarin de sopraanstem begeleid wordt door pulsjes in het hout en slepende melodieën in de cello’s. Als slot is er een a capella-intonatie voor mannenkoor, die een kerksfeer oproept.

Het 'Dies irae', waarin de Dag des Oordeels aangekondigd wordt, is in de regel een bruusk en tumultueus deel. Zo ook hier: een stomend orgelpedaal, brommend koper, sidderende contrabassen en een dreunende pauk leggen een onheilspellend klankvlak open. Daarboven zetten sopranen en tenoren in met een melodie waarvan het klapwiekende ritme onmiddellijk doet denken aan de beroemde, Gregoriaanse begrafenismelodie. Heel knap evolueert de benauwende muziek vol overlappende stemmen naar een naadloze overgang tot het 'Tuba mirum'. Doorgaans grijpen componisten in dit deel de kans om zwaar uit te pakken met koperfanfares, maar Dvořák pakt het veel mysterieuzer aan, met een ijzingwekkende reprise van zijn leidmotief. Trompetten en een tamtam roepen een soort sinister oorlogslandschap op, waaruit de strijkers zich met een 'Tristan und Isolde'-achtige geste losmaken. Dan is het de beurt aan de solisten, die bovenop grimmige figuren hun tekst over het nakende hemelgericht zingen. Opmerkelijk is de troubadourachtige tenorpassage op de woorden ‘Liber scriptus proferetur’ (‘Het geschreven boek zal gebracht worden’). Eindigen doet Dvořák in Mahleriaanse stijl, met een ontzagwekkende coda vol onheilspellend klokgelui.

Het vijfde deel ('Quid sum miser') begint als een spanningsvolle, opera-achtige dialoog tussen koor en orkest, en evolueert naar een plechtstatige intonatie van de woorden ‘Rex tremendae majestatis’ (‘Koning van ontzagwekkende grootsheid’). Net als Mozart en Verdi voor hem, bedient ook Dvořák zich hier van pompeuze, barokke ritmes en fugatische aanzetten. Als eind is er een ontroerende, heel expressieve passage waarin sopraan en alt de Heer bidden om verlossing (‘salva me, fons pietatis’).

Het lyrische hart van een requiem ligt in het 'Recordare', 'Jesu pie', waarin Jezus aanbeden wordt. De lieflijke smeekbedes van het solistenkwartet worden omkaderd door een pastoraal koraal in de houtblazers. Midden in dit deel staat een meer gekwelde passage die begint met de woorden ‘Juste Judex ultionis’, waarin de gelovigen vergeving vragen om hun zonden. Het Confutatis maledictis contrasteert zwiepende violen en hamerend koper met vrome smeekbedes. Daarop volgt het theatraal duistere 'Lacrimosa', dat opent met een geladen dialoog tussen bas en mannenkoor. Gradueel wordt de stemming minder bekneld, met als hoogtepunt een pakkende bede door de alt. Een briljante conclusie op het woord ‘Amen’, met in de strijkers het sluipende leidmotief, sluit het eerste luik van Dvořáks 'Requiem' af.

Met de woorden ‘Domine Jesu Christe’ (‘Heer Jezus Christus’) zet het offertorium, de gaven van brood en wijn in. De doemvolle klanken van de lange requiemtekst zijn weggeëbd, en maken plaats voor zonlicht. Dvořák opent het tweede luik van zijn dodenmis met een glorieus houtblazerskoraal, dat herinnert aan de oorspronkelijke Gregoriaanse melodie. Wanneer de alt de melodie overneemt, ontstaat een lumineuze mars die – wanneer de hobo het leidmotief suggereert – voor even omslaat in zwaarmoedigheid. Dvořák werkt toe naar de woorden ‘Quam olim Abrahae promisisti’, waarin een brug geslagen wordt naar het Oude Testament. Toepasselijk genoeg opent hiermee een fuga, gebaseerd op een middeleeuwse Tsjechische hymne. De grootse, feestelijke manier waarop hij de fuga vormgeeft, demonstreert zijn symfonische talent. Ingebakken in het 'Offertorium' zit het intimistisch mooie, haast kamermuzikale 'Hostias', waarin gaven aan God geofferd worden, in de hoop dat Hij alle mensen zal verlossen uit de dood.

Het 'Sanctus' herneemt de nederige, transparante toon van het 'Hostias', maar wordt al snel een opwindende beweging, wanneer Dvořák een climax maakt op de woorden ‘Pleni sunt coeli et terra gloria tua’ (‘Hemel en aarde zijn vol van uw heerlijkheid’). Met de komst van het 'Benedictus' verslapt het tempo en ontstaat een meditatieve passage, waarin het leidmotief aldoor op de achtergrond aanwezig is. Het deel besluit met een korte, glorieuze coda op de woorden ‘Hosanna in excelsis’.

Als opmaat tot de omvangrijke slotbeweging is een ingetogen 'Pie Jesu' voor koor en solisten. Zowel dit deel als het afsluitende 'Agnus Dei' beginnen met varianten op de muzikale figuur die ook het 'Sanctus' opende. Het majestueuze slot van Dvořáks Requiem is prachtig vormgegeven, met schitterende, quasi-modale koorpassages en meeslepende melodieën voor de solisten. Uiteraard speelt de componist zijn leidmotief uit, vooral dan in de climactische passage ‘Lux æterna luceat eis, Domine’ (‘Laat het eeuwig licht op hen schijnen, O Heer’). Niet toevallig is het requiem-motief in de Tsjechische muziekliteratuur uitgegroeid tot een vaste waarde. Dvořáks schoonzoon Josef Suk herbruikte het in zijn programmatische symfonie 'Asrael' (geschreven ter nagedachtenis van zijn echtgenote en schoonpapa) en ook Bohuslav Martinů gebruikte het om enkele van zijn symfonieën een religieuze significantie te verlenen.

Als Dvořák met zijn 'Requiem' ‘een of meerdere stappen’ verder zette dan zijn 'Stabat Mater', dan ligt dat niet zozeer aan de doortimmerde structuur of de grootschalige opzet. Dit omvangrijke, hybride, soms opera-achtige koorwerk staat ook ver af van de Germaans-religieuze barokrevival, die sinds Mendelssohn talloze oratoria, missen, motetten en psalmen opleverde. De muziek deelt niet in de compacte, Brahmsiaanse of – zo je wil – ‘Weense’ schriftuur die hij meesterlijk beheerste. Net zomin is het een werk waarin folkloristische, ‘Boheemse’ toetsen aan te wijzen zijn. Het lijkt er sterk op dat Dvořák, die in de Donaumonarchie politiek suspect geworden was, met deze nieuwe compositie voor Birmingham een poging ondernam om zijn eigen, unieke stem te poneren. In die betekenis is zijn 'Requiem' allesbehalve een dodenmis, maar een artistieke levensbevestiging.

Tom Janssens is artistiek coördinator van Muziekcentrum De Bijloke

Meer verhalen