Een muzikale dialoog

Met deze dialoog tussen de dochter van Zion en de gelovige begint de 'Mattheuspassie' van Johann Sebastian Bach, die in Leipzig een eerste maal werd uitgevoerd in 1727 en, in licht herwerkte versies, in latere jaren werd hernomen (onder meer in 1729). De dochter van Zion is een allegorische figuur die in het Oude Testament de personificatie is van de stad Jeruzalem, maar in het 18de-eeuwse passieverhaal staat voor een volgelinge van Christus. 

De structuur van het gedicht 'Kommt, ihr Töchter' in de vorm van vraag en antwoord inspireerde Bach tot een muzikale dialoog, die consequent in de 'Mattheuspassie' wordt doorgevoerd onder de vorm van dubbelkorige bezetting. Bach opteert echter niet alleen voor twee vierstemmige vocale koorgroepen, maar tevens voor een dubbelorkest, elk van beide samengesteld uit strijkers, twee traversi, twee hobo’s en basso continuo (orgel, basviool, fagot). Het inleidingskoor is ongetwijfeld een van de meest indrukwekkende composities die Bach heeft geschreven: telkens weer imponeert dit klaaglied door het evenwicht tussen compositorisch meesterschap en emotionele diepgang. Op compositorisch vlak is het een briljante synthese van de meest uiteenlopende stilistische invloeden. De dubbelkorigheid verwijst naar een Venetiaanse, en naderhand in Duitsland populaire, techniek vanaf omstreeks 1600 (Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz); de contrapuntische uitwerking, waarbij alle partijen evenwaardig deelnemen aan de voorstelling en de uitwerking van de muzikale thema’s, is vanzelfsprekend een erfenis van de Nederlandse polyfonisten (Orlandus Lassus, voortgezet door Schütz). De concerterende aanpak, waarbij orkest en koor in constante, interactieve dialoog treden, ontleende Bach aan de laat-barokke schrijfwijze, die vooral werd gepropageerd door Antonio Vivaldi, wiens werk Bach grondig had bestudeerd. Maar hiermee houdt Bachs onovertroffen synthesevermogen niet op: op dit alles stapelt hij nog een ander gegeven, namelijk een koraal, waarmee hij zijn voorliefde uit voor de protestantse liederenschat, het alom gekoesterde gemeenschappelijk bezit van alle gelovigen. Binnen het complexe weefsel van twee koren en twee orkesten rijgt Bach één opvallende kleurrijke draad: de eenstemmige melodie van het koraal 'O Lamm Gottes unschuldig', uitgevoerd door een knapenkoor. Doordat de jongensstemmen met het koraal beginnen precies op het ogenblik dat het eerste vocale koor de woorden ‘als wie ein Lamm’ heeft gezongen, benadrukt Bach meteen de ideële band tussen de twee teksten, die perfect op elkaar inspelen. 

Dat de inhoudelijke verbanden tussen de diverse tekstuele lagen zo duidelijk op de voorgrond komen, is tevens de verdienste van Bachs tekstdichter Christian Friedrich Henrici, beter bekend als Picander. De teksten die deze amateur-dichter voor de 'Mattheuspassie' (en andere werken van Bach) schreef, is geen onvergankelijke wereldliteratuur, maar wel functionele poëzie die in de geijkte, soms wat barokke overladen taal van die tijd, uitstekend geschikt was om Christus’ lijdensverhaal voor de gelovige toehoorder van toen te commentariëren en meditatief of belerend  uit te diepen. De 'Mattheuspassie' was, zoals alle muzikale passies uit die tijd, immers in de eerste plaats een onderdeel van een liturgische dienst, namelijk de vespers van Goede Vrijdag, waarin ook werd gepredikt, met de bedoeling de gelovige intens deelachtig te maken aan het lijden van Christus en hem tot mede-lijden op te roepen. De poëtische bespiegelingen van de hand van Picander waren niet in de eerste plaats  bedoeld als voorwerp van puur esthetisch genot, maar als aansporingen tot devotionele deelname aan het heilsgebeuren. In die zin heeft Picander zich, wellicht in samenspraak met de componist,  uitstekend van zijn taak gekweten: alle hoofd- en neventhema’s die met het lijden van Christus in verband staan en toen ook als dusdanig werden begrepen, verwerkt hij ingenieus en met talrijke onderlinge verbanden  in zijn bespiegelende commentaren. Rond Christus’ lijden en kruisdood als kerngebeuren ontwikkelen zich diverse verwante thema’s, vooral onder de vorm van tegenstellingen: Christus’ onschuld (het koraal 'O Lamm Gottes unschuldig', ‘...die Unschuld muss hier schuldig sterben’ in het recitatief 'Ach Golgotha') t.o. de schuld van de mens, verbonden met boete (de aria 'Buss und Reu'), Zijn liefde tegenover onze zondigheid, Zijn straf tegenover onze verlossing, Zijn angst en verdriet tegenover onze vreugde om de verlossing van de zonde...  Aan deze thematiek verbindt Picander een rijke, bijbels of Luthers geïnspireerde beeldentaal: Christus als de bruidegom, de ziel of de kerkgemeenschap als de bruid die verlangend uitziet naar de vereniging, het lam dat onschuldig naar de slachtbank wordt geleid, het hart van de gelovige als het schrijn waarin Christus wordt opgeborgen...

Deze ‘poetische Betrachtungen’ of dichterlijke beschouwingen werkt Bach vaak uit in de tweeledige vorm van een accompagnatorecitatief, gevolgd door een aria. Beide zijn telkens voor dezelfde vocale en instrumentale bezetting, zodat de samenhang ook muzikaal tot uiting komt. In het accompagnatorecitatief zijn de instrumenten evenwaardig aan de stem, die een soort declamatorische spreekstijl hanteert, doorgaans syllabisch, zonder woordherhalingen en met veel aandacht voor de correcte tekstaccentuatie en de expressieve, vaak dramatische voordracht. In de aria laat Bach, in navolging van de eigentijdse Italiaanse opera, de stem voluit zijn gang gaan (zij het met een meesterlijke controle!): soms virtuoos, met veel tekstherhaling, als uitdieping van één hoofdidee of één basisaffect, doorgaans met een of meerdere concerterende instrumenten, die, evenwaardig, met de stem in dialoog treden. Eén voorbeeld ter illustratie: na de kruisiging van Christus reflecteert de altstem in een accompagnatorecitatief met twee oboe da caccia over de vloek van Golgotha, de plaats waar Jesus werd gekruisigd ('Ach Golgotha, unsel’ges Golgotha'), gevolgd door een vertroostende aria, waarin, als in een wiegelied, de geborgenheid wordt bezongen wanneer de gelovige die zich aan Christus overgeeft, die op het kruis zijn armen spreidt om ons in zich op te nemen  ('Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt').   

Deze bespiegelende commentaren actualiseren het heilsgebeuren, met name het passieverhaal, in de huidige tijd. Het historische passieverhaal zelf, ontleend aan de evangelist Mattheus, vormt, als woord Gods, de kern van de compositie - en van de liturgische vesperdienst. Het wordt muzikaal ook als een verhaal vertolkt: als recitativo secco, een recitatief voor een verhalende tenorpartij - de stem van de evangelist - met alleen de basso continuo ter ondersteuning. Het woord Gods wordt  puur en helder verkondigd, zonder franjes, perfect verstaanbaar, maar met opvallende muzikaal-retorische accenten om de boodschap optimaal te laten overkomen. De gesproken woorden, de directe rede, worden gebracht door solostemmen, die de personages van het drama vertegenwoordigen (Pilatus, Petrus, Judas...), of door het koor voor de zogenaamde ‘turbae’, de groepen  (Christus‘ leerlingen, zijn tegenstanders, de soldaten...). De woorden van Christus worden met een soort muzikaal aureool omkleed doordat de strijkers  zijn uitspraken onderlijnen, behalve op één plaats, namelijk wanneer Hij zijn verlatenheid uitroept op het kruis: 'Eli, lama asabthani' (‘God, waarom hebt gij mij verlaten?’): alleen daar laat Bach de strijkers pauseren...

De tussengevoegde koralen, de liederen van de gelovige gemeenschap, zijn bedoeld als uitingen van medeleven en medevoelen met Christus’ lijden en dood, als actualisering van het heilsgebeuren in een ruimere sociale context. Sterk met de passie verbonden is de melodie van 'O Haupt voll Blut und Wunden', op tekst van de 17de-eeuwse liederendichter Paul Gerhardt. Deze melodie doordringt de 'Mattheuspassie' als een soort leidmotief: zij verschijnt niet minder van vijf maal, telkens op een andere strofe. Heel toepasselijk verschijnt de eerste strofe, op de tekst 'O Haupt voll Blut und Wunden', als commentaar na de doornenkroning en de bespotting van Christus. De melodie weerklinkt een eerste keer op de woorden van de vijfde strofe, 'Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an', waarin het beeld van de herder wordt uitgewerkt dat voordien in de woorden van Christus was opgeroepen, waar Hij zegt: ‘Er staat geschreven: Ik zal de herder treffen, en de schapen van de kudde zullen vertsrooid worden’. 

Uit deze enkele voorbeelden moge duidelijk zijn hoezeer Bach erin slaagt, in samenspraak met zijn tekstdichter Picander, om het woord van de evangelist - Gods woord - te duiden en te verduidelijken door dichterlijke interventies en koralen, in een constante, maar steeds ideeël samenhangende afwisseling tussen bijbelwoord en commentaar, volgens een stramien dat beantwoordt aan het volgende, variabele patroon: 

1. de tekst van de evangelist (verhaal en directe rede: recitativo secco, rec. accompagnato voor de woorden van Christus, koortussenkomsten voor de ’turbae’);
2. reflecterende commentaar van enkelingen als actualisering van het heilsgebeuren (recitativo accompagnato en aria);
3. de gemeenschap van gelovigen sluit zich aan bij deze actualisering  (koraal). 

Zoals in het beginkoor past Bach in een aantal andere delen zijn geliefkoosde ‘combinatietechniek’ toe, vooral in functie van de dramatisering en actualisering van het lijdensverhaal. In de geciteerde aria 'Sehet Jesus hat die Hand' komt het koor van de gelovigen tussen met vragende uitroepen: 'Wohin?' en 'Wo?' Een bijzonder frappant voorbeeld is de tussenkomst van het koor tijdens de aria 'So ist mein Jesus nun gefangen', een duet voor sopraan en alt: met pathetische uitroepen als ‘Lasst ihn!’, ‘Haltet!’, ‘Bindet nicht!’ willen de volgelingen, met name de gelovigen in Bachs tijd (en nu), als het ware ingrijpen en vat krijgen op het gebeuren. Deze aria met koor mondt uit in een operascène van het zuiverste gehalte, waarin de gevangenneming van Chriustus vergezeld gaat met donder, bliksem en vuur ('Sind Blitze und Donner').  In twee opeenvolgende nummers combineert Bach zowel een accompagnatorecitatief als een aria met een koor: nadat Christus in de Hof van Olijven de apostelen teospreekt met de woorden: ‘Mijn ziel is bedroefd totterdood, blijft hier en waakt met mij’, volgt een recitatief voor tenor ('O Schmerz'), dat Bach verbindt met de koraalmelodie 'Was ist die Ursach aller solcher Plagen?' De tenoraria 'Ich will bei meinem Jesu wachen', met concerterende hobo, wordt meerdere malen onderbroken door de tussenkomst van het koor dat verder reflecteert: 'So schlafen unsre Sunden ein'. Bach bouwt hier grandioze muzikale monumenten op waarbij meerdere lagen op elkaar worden gestapeld: in deze aria zijn dat (1) de tenorsolo, (2) de concerterende hobo (3) het koor en (4) de basso continuo. 

Voor de toonschilderende en emotionele duiding van de tekst haalt Bach het volledige arsenaal van toentertijd gebruikelijke muzikaal-retorische middelen boven, die hij bijzonder efficiënt en variabel aanwendt. De tekst bepaalt het verloop van de melodie (toonherhaling, stijging of daling), de ritmische stuwing (lang of korte noten), het harmonisch koloriet (consonantie, dissonantie)..., steeds weer in functie van de optimale overdracht van de heilsboodschap, het opwekken van de mede-leven en het stimuleren van de betrokkenheid van gelovige bij het centrale geberen van de heilsgeschiedenis: Christus’ lijden en dood als verlossende daad voor de mensheid. Jaarlijks gebeurt telkens weer het wonder van de inleving, van de ontroering, van de diepste esthetische ervaring - wonderljk omdat dit telkens weer plaatsgrijpt los van elke religieuze overtuiging of van elke doctrine...

Ignace Bossuyt

More stories