De schaduw van Dante
Een bijdrage van Björn Schmelzer
Luzzasco Luzzaschi, de 16de eeuwse componist uit Ferrara, wiens bekendheid vandaag eerder te danken is aan de buitenissigheid van zijn naam dan aan zijn composities, lanceert in 1576 midden in zijn tweede madrigalenbundel voor vijf stemmen, een werk zonder weerga: Quivi sospiri.
Het madrigaal is om twee redenen uniek.Het is op tekst van Dante, de grote 14de eeuwse Italaanse schrijver, vooral bekend voor zijn Divina Commedia, en dat alleen al is uitzonderlijk. In het 16de eeuwse Italië dat vooral dweepte met de heldere, lichtvoetige en zachte lyriek van Petrarca en zijn epigonen, was Dante onder madrigalisten persona non grata. Bovendien geeft Luzzaschi klank aan een van de bitterste en meest tot de verbeelding sprekende passages uit het Inferno.
De tweede reden die muzikaal is, blijft niet zonder gevolgen voor de associaties die verbonden zijn aan de figuur en de poëtische allure van Dante. Luzzaschi slaagt erin om zich muzikaal avant-gardistisch te etaleren door “retro-gressief” te zijn: de compositie zelf grijpt immers duidelijk terug op de late stijl van zijn leermeester, Cipriano de Rore, de uit Ronse afkomstige revolutionair van het Italiaanse madrigaal. Dat De Rore aan de wieg staat voor alles waar het in Italiaanse madrigaal om te doen is, is niet enkel de visie van hedendaagse musicologen. Monteverdi zelf claimde iets gelijkaardigs door de geboorte van zijn affectieve seconda prattica-stijl bij De Rore te situeren. De Rore was een tien jaar ervoor overleden in 1565 en zou zijn unieke madrigaal-taal voornamelijk in Ferrara tot een hoogtepunt brengen, de stad waar Luzzaschi bij hem in de leer ging en zijn navolger zou worden.
Vooral in zijn late madrigalen combineert De Rore op ongeziene wijze chromatiek met een declamatorische stijl. Met Quivi sospiri zou Luzzaschi de stijl van De Rore definitief verbinden met de danteske allure.
De schaduw van Dante hangt trouwens ook al over het vroege werk van De Rore. De musicologe Martha Feldman ziet in de manier waarop De Rore zich met zijn eerste madrigalenbundel profileert op de Venetiaanse artistieke scène een bij uitstek bewust danteske strategie.
De Rore mag dan wel geen teksten van Dante zelf hebben getoonzet, de keuze van zijn poëzie is wel doorgedreven anti-petrarciaans, zelfs als het teksten van Petrarca zelf betreft, gaat het om zijn meest doorwrochte, duistere en danteske werk. Feldman ziet hierin De Rore’s bijdrage aan onophoudelijke en paradigmatische cultuurstrijd in Italië die telkens weer de kop opsteekt, die tussen Dante en Petrarca, tussen gravità en dolcezza, waarbij De Rore resoluut kiest voor het eerste, zij het dat hij stilistisch wel degelijk evolueert en erin slaagt zijn muzikale maniera om te werken tot wat in Italië “sprezzatura” wordt genoemd: de dialectische verstrengeling van gravità en dolcezza, de laatste als het masker van de eerste.
Het programma bevat allereerst enkele werken uit die vroegste bundel van 1542. De tekst van het madrigaal waarmee de editie opent, Strane ruppi, aspri monti, alte tremante ruine e sassi, zet perfect de toon. Hier wordt iets ongehoord afgrondelijks muzikaal geëtaleerd en de muziek kan nog het best als “frustratiepolyfonie” worden besschreven. Ze lijkt meer op de traditionele polyfone stijl, maar is in haar opzet en muzikale strategie eigenlijk meer gemaniëreerd dan het latere homofone madrigaal. De Rore componeert hier nog niet integraal homofoon, maar verbindt een doorgecomponeerde imitatieve stijl met een declamatorische impuls van elke stem afzonderlijk. Stel je vijf stemmen voor die elk op een nagenoeg gelijk moment, kort op de bal, een poëtische lijn vertolken die al naargelang de inhoud trager of sneller voortkabbelt, omhoog of omlaag beweegt, syncopeert, remt, versnelt enzovoort en dat alles in een bijna onontwarbaar kluwen van frenetieke en hysterische polyfonie.
Het madrigalisme is hier niet van toepassing op motieven of delen van de tekst, maar is een effect van het geheel, van de synthese van de woorden, tekstfrasen, motieven en tegen-motieven…het effect is onthutsend te noemen, tendele onbegrijpelijk, ook omdat de stemmen bedoeld niet synchroon, maar door elkaar een amalgaam van zielenroerselen lijken uit te beelden die door de tekst worden geprovoceerd.
Het doet wellicht niet toevallig denken aan de terribilità van Michelangelo, zoals die tot uiting komt in zijn aangrijpende en doorwrochte beelden waar menigten in elkaar verstrengeld zijn of elkaar te lijf gaan. Zoals bekend was Michelangelo geobsedeerd door Dante en kende hij de hele Divina Commedia uit het hoofd. Het bekende portret dat Hans Mielich van de Rore schilderde voor het grote koorboek in München lijkt een emulatie van de terribilità van Michelangelo, niet enkel zichtbaar in de expressieve uitdrukking waarmee de componist is afgebeeld, maar ook door de randversiering van het portret dat duidelijk geïnspireerd is door de kunst van Michelangelo.
Dat de Divina Commedia zich ook diep in de populaire cultuur nestelde, bewijst een anekdote van de Franse schrijver Michel de Montaigne die beschrijft hoe hij aan een Italiaanse veldweg de boeren stanze van Dante hoorde zingen en declameren. Een restant van die traditie was tot voor kort nog te horen in een paghjella (driestemmige improvisatorische polyfonie) uit de Corsicaanse orale traditie, waarmee dit programma opent.
Begin van de jaren 1550 verandert Cipriano de Rore zijn stijl echter aanzienlijk. Het is alsof hij hetzelfde idee wil verwezenlijken maar dit keer met het juiste effect. Dat vindt hij in een rigoureus declamatorische stijl die direct aanspreekt en door de homofone passages zowel toegankelijk als helder overkomt. Retorisch scherpt hij het geheel aan door chromatiek die de tekstinhoud volgt en door verschillende ritmische, melodische en harmonische technieken met elkaar af te wisselen. Voorbeelden in het programma zijn: O sonno, Dalle belle contrade en Datemi pace.
Het werk dat cruciaal is in de overgang van ene stijl naar andere is het neo-Latijnse Calami sonum ferentes, dat in alles zweemt naar de klassieke oudheid. “Een hoax”, noemde de musicoloog Edward Lowinsky het, waarmee hij aangaf niet te geloven dat De Rore dit werk serieus bedoelde en dat het een ironische kritiek moet zijn geweest op het falen van doorgedreven chromatiek. Lowinsky ventileerde vooral zijn eigen onwennigheid, die misschien door sommige luisteraars zal worden gedeeld. Maar De Rore meende het serieus net zoals de schrijver van tekst, de Ferrarese dichter Giovanni Battista Pigna, die zijn verzen entte op de klassieke elegie van Catullus. Luzzaschi zou later trouwens nog verschillende gedichten van Pigna omzetten tot madrigalen.
Zo drastisch zou De Rore wel nooit meer componeren. De “sprezzatura” doet haar intrede. Wat daarna volgt zou alsmaar minder hermetisch en esoterisch worden en de laatste werken van de Rore zoals Da le belle contrade of Alma Susanna worden gekenmerkt door een klassiek lyrische teneur, een bedrieglijke lichtvoetigheid die tegelijk vanzelfsprekend en ontroerend werkt, maar altijd verankerd blijft, nooit banaal wordt en zelfs een zekere unheimlichkeit opwekt.
Het is aan die stijl van De Rore dat Luzzaschi teruggrijpt om er zijn Dante-madrigaal mee aan te kleden. Het aankleden is tegelijk ook een ontbenen: lijnen lijken nergens heen te gaan, frasen stoppen abrupt, cadensen missen ankerpunten en zelfs essentiële stemmen. De stijl van de Rore wordt door Luzzaschi met dit madrigaal de toekomst in gekatapulteerd. Dante blijft weliswaar “not done” en het zou nog 18 jaar duren vooraleer Luca Marenzio uit Rome het zou aandurven zijn 9de madrigalenboek te openen met verzen van Dante - we zijn ondertussen eind de jaren ‘90 en Marenzio was al een tijd opgehouden met het componeren van zoetgevooisd werk om zich alsnog te bekeren tot de danteske stijl.
Così mio parlar komt weliswaar niet uit de Divina Commedia maar uit Dantes Rime, maar Marenzio had hiermee definitief de brug geslagen tussen De Rore, Luzzaschi en de nieuwe generatie componisten geïnspireerd door de nieuwe (chromatische) compositie stijl uit Ferrara en haar danteske, anti-petrarciaanse poëtische inslag. We denken uiteraard onmiddellijk aan Gesualdo. Maar Gesualdo was niet de enige van een generatie Napolitaanse componisten geschoeid op de Ferrarese leest van De Rore en Luzzaschi. In plaats van Gesualdo zet het programma de schijnwerper op enkele uitzonderlijke maar amper uitgevoerde composities van twee collega’s, Ettorre della Marra en Scipione Lacorcia, waartegen zelfs de extravagante madrigalen van de bekendere meester flauw bier zijn. Zijn deze werken een laatste hoogtepunt van een stervende polyfone traditie of eerder de danteske afgrond ervan die, zoals het hoort bij een mise-en-abyme, haar eigen inhoud mee naar beneden sleurt?
Björn Schmelzer is artistiek leider van Graindelavoix
