Mysteries of the Macabre

Programmatoelichting

Klankwolken, knarsende ironie en virtuositeit

György Ligeti, modernist vanop de eerste rij

György Ligeti (1923-2006) was geen vernieuwer omwille van de vernieuwingen an sich. Als hij al in de voorhoede van het Europese muziekleven plaatsnam, dan was dat vooral voor de mogelijkheden die de avant-garde te bieden had. Eens een mogelijkheid (met succes) was uitgeprobeerd, ging Ligeti echter liever op zoek naar de volgende. Zelf omschreef hij deze houding alsof hij aan de rand van een woestijn was aanbeland. Hoe ver je ook zou doorlopen, je zou toch steeds hetzelfde zand tegenkomen. Maar net deze open, nieuwsgierige houding zorgde ervoor dat hij, misschien ongewild, enkele van de meest vernieuwende werken van de tweede helft van de 20ste eeuw voortbracht.

Vernieuwen om te vernieuwen kan natuurlijk over weinig componisten worden gezegd. Zelfs iemand als Arnold Schönberg, die zich ooit “Kunst heiβt neue Kunst” liet ontvallen, zag zijn eigen innovaties eerder als een logische gevolgtrekking uit het werk van diegenen die hem waren voorgegaan. Dat neemt niet weg dat net na de Tweede Wereldoorlog een generatie componisten toch wel erg kort bij dat vernieuwingsideaal aanleunde. “Tabula rasa!”, dachten onder andere Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono en Karel Goeyvaerts. Vanaf nu enkel nog een rationele benadering van muziek. Een vooraf uitgedokterd systeem domineert – het serialisme. Dat elektronische klankmanipulatie zich voor dit rationele denken bijzonder goed leende, maakte dat ook de nog jonge elektronische muziek in deze periode een enorme groeischeut kreeg. Het geloof in de nieuwe mogelijkheden van deze benadering werd bijgevolg beleden van de Ferienkurse für neue Musik in Darmstadt tot de elektronische muziekstudio van de WDR in Keulen.

Daar moest je zijn als jonge componist met ambitie, en dat had ook Ligeti begrepen. Overdonderd door Stockhausens elektronische compositie ‘Gesang der Jünglinge’ (1955-56), en opgeschrikt door een opstand tegen het regime (1956), verliet hij zijn geboorteland Hongarije om zich in Keulen te vestigen. Hij liet zich er al vrij snel opmerken door zijn elektronische compositie ‘Artikulation’ (1958). Niet veel later raakte hij echter meer en meer gefascineerd door het fenomeen van langzaam veranderende klankwolken. De vraag was natuurlijk hoe je zoiets concreet uitcomponeert. Dit bereikte hij door talloze lagen aan ritmisch ingenieuze lijnen licht overlappend op elkaar te stapelen. Deze techniek – die hij zelf “micropolyfonie” doopte, en al vroeg toepaste in werken als ‘Apparitions’ (1959) en ‘Atmosphères’ (1961) – is wat Ligeti’s werk in deze periode zo kenmerkt.

Samir Amarouch (2017): Analogies

Weinig componisten spraken zo helder over hun eigen werk als György Ligeti – waar musici en liefhebbers hem dan ook dankbaar voor zijn. Dit maakte van hem een gewaardeerd docent. Onder zijn vele leerlingen springt de naam Unsuk Chin in het oog. Minder bekend is dat zij later Samir Amarouch onderwees, die via deze weg Ligeti’s fascinatie voor langzaam evoluerende klankwolken erfde. In ‘Analogies’ gaat Amarouch op zoek naar sonore parallellen – analogieën – tussen akoestische en virtuele klanken. Een zwerm krekels of synthetische geluiden, vogelzang of elektronische schitteringen, what’s in a name?

Le Grand Macabre: een ‘anti-anti-opera’

Een opera componeren vormde voor veel componisten tijdens de tweede helft van de 20ste eeuw een serieuze uitdaging. Volgens de toenmalige avant-garde had het genre immers afgedaan. Excentrieke, romantische gebaren – onontbeerlijk voor het uitdrukken van de emoties van personages op de scène – verloren hun relevantie. Daar kwam nog bij dat de opera als “burgerlijk” instituut al langer onder vuur lag. “Blaas alle operahuizen maar op”, liet Pierre Boulez zich in 1967 dan ook ontvallen. Hierin werd hij bijgestaan door onder andere Luigi Nono en zelfs György Ligeti, die het erover eens waren dat opera “niet meer van deze tijd” was. Men ging dus op zoek naar alternatieven. En als er toch werken voor de scène werden gecomponeerd, dan waren ze opzettelijk niet-dramatisch, of hadden ze een absurdistische plot: anti-opera’s. Denk bijvoorbeeld aan Mauricio Kagels ‘Staatstheater’ (1970).

Maar naarmate de 20ste eeuw vorderde, verlieten steeds meer (voordien) compromisloze modernisten deze patstelling – en dan vooral vanaf de jaren 1970. Karlheinz Stockhausen dacht na over zijn latere operacyclus ‘Licht’ (1977-2003) en Pierre Boulez dirigeerde muziekdrama’s van Wagner – in Bayreuth zelf nota bene. Ook Ligeti kwam in 1977 naar buiten met een werk dat verdacht veel weghad van het genre dat hij voorheen nog had afgeschreven: een opera, ‘Le Grand Macabre’.

Dit absurde verhaal speelt zich af in het fictieve Bruegelland (Vlaanderen?), waarin een zekere Nekrotzar het einde der tijden aankondigt door toedoen van een naderende komeet. Wanneer deze komeet echter gewoon voorbij zoeft, blijkt Nekrotzar niet meer dan een charlatan te zijn. Thema’s als huichelarij, corruptie en incompetentie zijn dan ook de eigenlijke hoofdrolspelers in ‘Le Grand Macabre’.

Zelf noemde Ligeti het werk een “anti-anti-opera”, als een soort synthese tussen opera en anti-opera, “also auf eine andere Ebene wieder Oper” (“op een ander niveau dus toch weer een opera”). Dat kwam zo. Aanvankelijk ging hij helemaal mee in de “anti-esthetiek” van Mauricio Kagel. Diens werk ‘Staatstheater’ bestempelde Ligeti zelfs als het onbetwiste meesterwerk van het muzikale anti-theater. ‘Le Grand Macabre’ zou dan ook net zo’n anti-opera worden. Maar net de afwezigheid van een overkoepelende verhaallijn (en dus ook libretto), die een componist daardoor weinig structurele houvast bood, deed hem uiteindelijk beslissen om het over een meer traditionele boeg te gooien.

Dit wil zeker niet zeggen dat ‘Le Grand Macabre’ de traditie zonder meer volgt. Integendeel, meermaals gaat Ligeti over de schreef. Toch is het vooral de combinatie van meer conventionele, operatische elementen – herkenbare aria’s, recitatieven en instrumentale tussenspelen – en tegelijkertijd de ridiculisering hiervan – een ouverture voor twaalf claxons… – die dit werk zo vernieuwend en geslaagd maakt. Frappant is dat hij zijn zo karakteristieke micropolyfonie slechts sporadisch aanwendt, en wel daar waar het verhaal om spanning vraagt. Daarmee raken we aan de kern. Ligeti manoeuvreert zich probleemloos van de ene in de andere (historische) stijl, al naargelang de dramatische onderlaag, of het nu over Liszt, Offenbach, Schumann, Beethoven of Ligeti zelf gaat. In dat opzicht vormde ‘Le Grand Macabre’ dus een breuklijn met alles wat hij tot dan toe had gecomponeerd.

Mysteries of the Macabre

Uit ‘Le Grand Macabre’ weefde dirigent Elgar Howarth – die ook de première van de opera in Stockholm voor zijn rekening nam – drie aria’s voor coloratuursopraan samen tot het concertwerk ‘Mysteries of the Macabre’. De zangeres vertolkt de rol van Gepopo, chef van de geheime politie, die prins Go-go waarschuwt dat er een komeet aankomt, en dat de Apocalyps dus op til is… Niet dat deze verhaallijn veel uitmaakt. De tekst – “quasi nonsens”, in de woorden van Ligeti zelf – heeft eerder tot doel om alle vocale registers open te gooien. Fluisteren, sissen, roepen, hijgen, geen enkele techniek wordt geschuwd. ‘Mysteries of the Macabre’ is daarom een werk dat wat virtuositeit betreft zeker niet hoeft onder te doen voor bijvoorbeeld Luciano Berio’s befaamde ‘Sequenza III’.

Sopraan Katrien Baerts voerde ‘Mysteries of the Macabre’ al eens eerder uit tijdens het Ligeti Festival in Amsterdam in 2018, begeleid door het Asko│Schönberg-ensemble van Reinbert de Leeuw. Benieuwd? In het filmpje hierboven vind je alvast een voorproefje.

Ligeti 2.0

De vraag waarin nu net het belang van een kunstwerk schuilt, is niet altijd gemakkelijk te beantwoorden. Meestal is dat ook niet eens nodig. Toch lijkt ze in deze context wel op haar plaats. ‘Le Grand Macabre’ luidde immers een periode in van compositorische stilte en reflectie. Ligeti leek uitverteld te zijn, en dacht grondig na over zijn positie binnen de toenmalige muzikale tendensen. “Ik geloof niet meer in moderne muziek, de ‘avant-garde’. Ik ga daarom mijn eigen bescheiden weg, zonder daarbij te willen teruggrijpen naar iets wat al geweest is, maar door tegelijkertijd ook niet te willen verdergaan in de trant van het modernisme.” Hij verliest met andere woorden het geloof in het vooruitgangsdenken. Dit klinkt als een vrij postmoderne gedachte, die ook niet toevallig eigen was aan de jaren 1980. Toch wenste Ligeti om ook met deze strekking liever niet geassocieerd te worden.

Hoe hij er zelf ook over dacht, het valt niet te ontkennen dat de werken waarmee Ligeti vanaf 1982 naar buiten kwam van een heel andere aard waren. Alleen al de werktitels – ‘Hoorntrio’ (1982), ‘Pianoconcerto’ (1988), ‘Vioolconcerto’ (1993) – hintten op een meer traditionele benadering van genre en inhoud. Citaten, stijlallusies en zowaar melodieën kregen vanaf dan met regelmaat een plaats in zijn werk. Natuurlijk was Ligeti met zijn open ingesteldheid altijd al vatbaar voor muzikale invloeden uit het verleden – denk bijvoorbeeld aan de invloed van de polyfonie van Johannes Ockeghem (overleden in 1497) in zijn ‘Requiem’ (1965). Toch handelde het hier veeleer om een techniek, en zouden heterogene stijlinvloeden na ‘Le Grand Macabre’ meer aan de oppervlakte komen te liggen. Deze herziene esthetiek kwam ook met veel succes tot uiting in het ‘Hamburgisches Konzert’ voor hoorn, vier natuurhoorns en orkest (1998-2002), waarin Ligeti eveneens zijn levenslange fascinatie voor de (natuur)hoorn vrij spel gaf (“Zodra hij het woord hoorn uitsprak, hoorde ik ergens in mijn hoofd de klank van een hoorn als kwam die uit een afgelegen woud in een sprookje, zoals in een gedicht van Eichendorff.”).

Die zogenaamde “twee Ligeti’s”, voor en na ‘Le Grand Macabre’, benadert dirigent Martijn Dendievel als volgt: “Het ‘Hamburgisches Konzert’ voelt als een meer ‘volwassen’ Ligeti, die meer in klank en harmonie denkt, dan in ritmes en effecten. Het komt er dus op aan om de juiste klankkwaliteit en espressivo-elementen op te zoeken. Wie ‘Le Grand Macabre’ daarentegen gezien heeft, weet dat er een stortvloed aan snelle effecten en parodische elementen aan elkaar wordt geregen. De ‘boodschap’ van een werk als ‘Mysteries of the Macabre’ spreekt daarom meer voor zich.”

Olga Neuwirth: …miramondo multiplo… (2006)

Virtuositeit alom ook in Olga Neuwirths trompetconcerto ‘…miramondo multiplo…’. Neuwirth (°1968) startte haar muzikale loopbaan ooit nog als jazztrompettiste, en weet dus als geen ander waartoe het instrument in staat is. Daarnaast wordt haar compositiestijl – net als in de latere werken van Ligeti – ook wel eens als eclectisch omschreven. Ze integreert elementen uit de barokmuziek, elektronische muziek of popmuziek, maar gaat even graag op zoek naar parallellen met andere kunstvormen, zoals literatuur en film.

‘…miramondo multiplo…’ is in dit opzicht een geslaagde uitwerking. Alleen al de titel – letterlijk: “veelzijdige bewondering voor de wereld” – is veelzeggend. In vijf delen, die ze elk tot een specifieke aria doopt, citeert en alludeert ze op muziek van Händel, Mahler en Stravinski, maar ook Miles Davis en Stephen Sondheim. Het feit dat deze herkenbare flarden, herinneringen aan lang en niet zo lang vervlogen tijden, niet stroken met de klankwereld van de achtergrond, werkt, zacht uitgedrukt, bevreemdend.

Tekst: Martijn Vincken