Antwerp Symphony Orchestra & Patricia Kopatchinskaja

Mozart, Schumann & Franck in D
za 13
januari
  • za 13 jan
    20:00
    Concertzaal
    Geweest

Programma

19:15 - Inleiding

20:00 - Aanvang concert

20:50 - Pauze

22:00 - Einde

 

Wolfgang Amadeus Mozart | Symfonie nr. 31 in D, KV 297, 'Paris'

Robert Schumann | Vioolconcerto in d

César Franck | Symfonie in d

Heeft Patricia Kopatchinskaja eenmaal je aandacht, dan kan je niet anders dan haar volgen tot de laatste noot. Zet deze wereldster samen met Herreweghe op een podium met een topprogramma en je hebt gegarandeerd vuurwerk. 

Een symfonisch pretpakket

Wat deze Moldavische muzikante zo uniek maakt: een talent om platgetreden paden open te breken. Samen met Philippe Herreweghe leest ze de partituur van Schumanns curieus knappe vioolconcerto als het psychogram van een componist op de top van zijn kunnen.

 

Om en rond dit vergeten meesterwerk: een symfonisch pretpakket van Mozart voor zijn Parijse fans en een verpletterend orkestwerk uit het fin-de-siècle.

Het toenmalige Frankrijk liep niet hoog op met orkestmuziek maar Francks robuuste brok symfonische muziek zou de tand des tijds met gemak doorstaan.

It's important not to be liked. I'm not Facebook
(Patricia Kopatchinskaja)

Uitvoerders

Antwerp Symphony Orchestra (voorheen deFilharmonie)

Philippe Herreweghe, muzikale leiding

Patricia Kopatchinskaja, viool

Programmatoelichting

 

1. Mozart Parijse symfonie 

#trappelpas

In tegenstelling tot zijn ‘theuren Freunde Haydn’ was het schrijven van symfonieën voor Mozart nooit een noodzaak. Pakweg zijn eerste twintig symfonietjes zijn vingeroefeningetjes of gelegenheidswerkjes. De verkleinvorm kleineert overigens niet: de relatief korte duur (een gemiddeld kwartier) wijst op de trappelpas tussen opera-ouverture en symfonie. Liefst zeven van zijn vroege symfonieën zijn afgeleid van de ouvertures van La finta semplice, Mitridate, Ascanio in Alba, Lucio Silla, Il Sogno di Scipione, La finta giardiniera en Il re pastore. Ondanks hun speels elegante, gracieuze toon is het gros van Mozarts eerste symfonieën weinig ophefmakend. ‘Herinner me eraan dat ik de hoorn iets te doen geef’, schreef hij in een brief aan zijn zus Nannerl. Zo ongeveer, met vakbewuste flair en onbezorgdheid zette Mozart deze muziek op papier.


#effecten

Opmerkelijk genoeg beleefde Mozart een opstootje van orkestrale energie tussen 1771 en 1774, toen hij in Salzburg zeventien nieuwe symfonieën componeerde. Zijn broodheer, artsbisschop Hieronymus Colloredo, had instrumentale muziek aan zijn hofhouding juist fel teruggeschroefd, wat er op wijst dat Mozarts Salzburgse symfonieën geschreven werden voor buitenprofessionele concertactiviteiten. Ditmaal moest niemand hem nog herinneren aan het oplappen van de blazerspartijen: de Salzburgse symfonieën staan vol instrumentale effecten. In zijn dramatische Vijfentwintigste symfonie – Mozarts eerste in een mineurtoonsoort – is een hoofdrol weggelegd voor hobo’s en hoorns. Symfonie nummer 29 opent met een ritmische figuur die strompelt op één enkele noot. De idee is supersimpel, maar Mozart gebruikt die stamelende figuur om een fascinerende constructie op te trekken, waarin blazers en strijkers op gelijke voet musiceren.

 

#patsboem

Hoe pragmatisch Mozart als orkestman was, is af te leiden uit zijn Eenendertigste symfonie , die hij in 1778 tijdens zijn verblijf in Parijs componeerde. Omdat het geschreven werd voor het orkest van Le Concert Spirituel, dat meer dan vijftig musici telde, beschikte Mozart over een uitzonderlijk grote groep blazers. In geen enkele andere symfonie kon hij zoveel blazers tegen elkaar uitspelen. Maar ook op vlak van de muzikale factuur bediende hij het Parijse publiek op zijn wensen. ‘Ik heb er heel goed op gelet om le premier coup d’archet niet te vergeten’, schreef hij in een brief naar huis, verwijzend naar het Franse gebruik om een orkestwerk te laten beginnen met enkele forsige akkoorden. Mozart vond zulke lokale gebruiken hoogst amusant: ‘omdat ik ontdekte dat de eerste en laatste bewegingen hier steeds beginnen met alle instrumenten samen en dan ook nog unisono, liet ik mijn finale beginnen met twee violen, piano voor de eerste acht maten, onmiddellijk gevolgd door een
forte . Zoals ik verwachtte zei het publiek eerst ‘Shh!’ toen het zachtjes begon, maar toen het de forte hoorde, klonk er terstond applaus.'

 

#vondsten

Het eerste deel van Mozarts Parijse symfonie valt inderdaad met de deur in huis. Vier fanfareachtige tutti’s en een opwaartse zwiepbeweging zetten de symfonie in gang. Violen spelen daarna enkele dalende figuren, gevolgd door tikkende nootjes die de muziek naar een herhaling van het fanfareachtige hoofdthema leiden. Met veel fantasie voert Mozart de luisteraar door een netwerk aan muzikale aanzetten, om uiteindelijk uit te komen op een variant op het fanfaremotief. Pas daarna, bovenop pulserende altviolen, lanceren speelse violen het springerige neventhema, dat beantwoord wordt door de houtblazers. De virtuositeit waarmee Mozart te werk gaat, maakte een enorme indruk op het Parijse publiek. In een brief pocht hij tegenover zijn vader over een bepaalde passage die op applaus onthaald werd. In werkelijkheid zitten er zoveel originele vondsten in deze beweging dat musicologen nog steeds niet weten welke passage Mozart precies bedoelde.


#luisterfeest

Ook de twee overige delen illustreren Mozarts vindingrijkheid. Joseph Legros, de leider van Le Concert Spirituel, vond de oorspronkelijke trage beweging ‘te lang’ en te complex, waarna Mozart in zeven haasten een nieuwe beweging schreef. Nog steeds is onduidelijk welk van de twee bewegingen de originele is: beide alternatieven zijn even attractief als avontuurlijk. De finale ten slotte, met de ‘valse’ coup d’archet , is een luisterfeest vol ritmische finesses, plotse modulaties en tegentijden die de luisteraar op een verkeerd been zetten. Middenin de finale trakteert Mozart het publiek op een wervelende fugato, die alle houtblazers aan bod laat komen. Ook al componeerde hij met deze symfonie een van zijn meest vooruitstrevende tot dan toe: het werk leverde hem geen baan in Parijs op, zoals verwacht.


2. Schumann Vioolconcerto

 

#remedie

Schumann ontdekte de viool pas laat. Pas na zijn omvangrijke piano-oeuvre, zijn liederen en kamermuziek, symfonieën en concerto’s voor piano en cello kwam de componist toe aan muziek voor viool. Niet alleen de vioolsonates, ook de werken voor viool en orkest ontstonden pas in de laatste jaren voor zijn dood. Alle werden ze geschreven op vraag van de fabuleuze violist Joseph Joachim, die Schumann begin jaren 1850 aanmoedigde tot het schrijven van meer vioolmuziek. Voor de componist was dit een professioneel stresserende periode: zijn positie als muziekdirecteur van het plaatselijke muziekleven in Düsseldorf was in gevaar, hij kampte met een zware depressie en kreeg in de zomer van 1853 een eerste hartaanval. Het lijkt er sterk op dat Schumanns mentale gezondheid verbeterde nadat hij zich intensief met de viool ging bezighouden. Na een ontmoeting met Joachim in 1853 leefde de componist helemaal op. De viool werd zijn remedie: hij beleefde opnieuw ‘plezier’ in het schrijven van muziek en in zijn dagboek werd ‘ijverig’ een van de meest gebruikte steekwoorden.

 

#arisch

Zo ijverig ging Schumann te werk dat de uitvoering van zijn nieuwe vioolconcerto gepland werd in oktober 1853. Uiteindelijk werd de première opgeschort: Joachim kreeg de moeilijke partij zo snel niet ingestudeerd, en bovendien was het onrealistisch om alle orkestpartijen op orde te krijgen. Na Schumanns ontslag in Düsseldorf organiseerde hij in 1854 samen met Joachim een technische doorloop in Hanover. Daarna zonk het concerto weg in vergetelheid: Schumann kreeg waanvoorstellingen en gehoorhallucinaties, ondernam een zelfmoordpoging en werd als geesteszieke opgenomen in de kliniek van Endenich. Na zijn dood in 1856 vond Roberts vrouw Clara het vioolconcerto te eng verbonden met zijn ziekte, waardoor het niet in druk verscheen. Pas in 1937 - 84 jaar na het ontstaan, en zeer tegen de zin van Schumanns dochter Eugenie - werd het concerto weer van stal gehaald. De officiële première van Schumanns Vioolconcerto was een uitvoering met hoge politieke symboolwaarde: voor de nazi’s diende het werk als ‘Arisch’ alternatief voor het ‘Joodse’ vioolconcerto van Mendelssohn. Toen violist Georg Kulenkampff in Berlijn het concerto ten doop hield, zaten propagandaminister Joseph Goebbels en andere partijbonzen in de zaal.

 

#hitchcockfilm

Schumann opent zijn vioolconcerto alsof het een Hitchcockfilm is. Bovenop driftig bonzende violen en altviolen plaatsen hout en eerste violen een rusteloze hoofdmelodie vol grote intervalsprongen. De sfeer is somber en geladen, zoals het een stuk in d klein past. Even verder laat Schumann de spanning wegebben en tillen violen een lyrisch mooi neventhema naar voren. Maar plots verkrampt de harmonie en het rusteloze hoofdthema doemt weer op.

De entree van de viool is opmerkelijk: de solist dwingt het orkest op de knieën met dubbelgrepen die herinneren aan het begin van Bachs beroemde Chaconne in d klein. Met louter strijkers in de rug speelt de viool een fantasievolle versie van het hoofdthema, alsof het een vrije improvisatie betreft. Wanneer de hoorn in beeld komt, is de viool toe aan het lyrische neventhema, dat eveneens een improvisatorische behandeling krijgt. Wanneer het orkest verderop het hoofdthema herneemt, valt op hoe het van karakter veranderd is: andere harmonieën doen het rusteloze thema ineens plechtig klinken. Je zou kunnen verwachten dat het eerste deel dan ook besluit met een grootse, heroïsch gepimpte variant van het hoofdthema. Toch de viool die de beweging ten einde voert. In een merkwaardige coda doet de solist zichzelf met veel vertoon voor als een orkest in miniatuur.

 

#ausdrucksvoll

De langzame beweging opent met een bevreemdende intro. Schumann ontvouwt een vlechtwerk aan strijkersstemmen, die het midden houden tussen melodieën en begeleidingsfiguren. Interessant is de in twee helften gesplitste cellogroep, waarvan de ene helft ritmisch haaks op de andere partijen staat, wat een desoriënterend effect oplevert. Het is de viool die helderheid schept, en ‘ausdrucksvoll’ een prachtig mijmerende melodie speelt. Luidens Schumanns dagboeken zou deze melodie hem ingefluisterd zijn door een engel. Hoe dan ook: de viool ontvouwt deze treurzangachtige melodie met dezelfde improvisatorische vrijheid als uit de eerste beweging. Haast onmerkbaar laat Schumann de melodie overgaan in de desoriënterende cellomelodie uit de intro. Prachtig zijn de slotbladzijden, waarin de vioolmelodie in een mineurvariant te horen is.


#polonaise

Dat Schumann een grootmeester van muzikale overgangen is, bewijst ook de transitie tussen de trage beweging en de finale. Een subtiele, onverwachte versnelling doet Langsam overhellen in Lebhaft . Merk op dat het de desoriënterende cellomelodie is die deze overgang domineert. De tempo-indicatie van de finale is typisch Schumann: ‘levendig, maar niet snel’. Het metronoomcijfer dat voorgeschreven is, is voor een finale dan ook wat aan de trage kant. Dit is te verklaren deels door de hoge moeilijkheidsgraad van de vioolpartij, deels door het polonaise-achtige karakter van de muziek, die om een soort ceremoniële majesteitelijkheid vraagt. Maar door het eigenaardige tempo ligt ook stijfheid op de loer: tal van violisten haken dan ook af voor dit concerto omdat ze geen raad weten met de curieuze finale, waarin de viool voortdurend om en rond plechtstatige dansformules beweegt. Nochtans is het een unieke, naar Tsjajkovski vooruitwijzende beweging die een grote expressieve variëteit toelaat.

 

3. Franck Symfonie

 

#arsgallica

In 1870 stuikte het reactionaire muziekleven van het Second Empire in elkaar. De nederlaag die Frankrijk in de Frans-Pruisische oorlog leed, deed de culturele fundamenten van het land daveren. Uit de socio-politieke malaise rees een nieuwe generatie componisten, verenigd onder het vaandel van de Société Nationale de Musique Française. Hun doel? Een nationalistisch gekleurde, francofone muziektaal, ‘Ars Gallica’ genaamd. Op 25 februari 1871 – amper een maand na de wapenstilstand – verzamelden Camille Saint-Saëns, Romain Bussine, César Franck, Ernest Guirard, Jules Massenet, Jules Garcin, Gabriel Fauré, Théodore Dubois en Paul Taffanel ten huize van Henri Duparc om hun ideeën omtrent de compositie, uitvoering en promotie van ‘ernstige’ Franse muziek uiteen te zetten. Aangevoerd door Saint-Saëns wilden deze componisten een nationale ‘sound’ ontwikkelen, die de Franse orkestmuziek voorgoed een eigen gezicht zou geven.

 

#madeinfrance

Je zou kunnen vermoeden dat muziek na ‘l’année terrible’ 1870 een draagvlak werd voor wraak- en haatgevoelens. Was het maar zo simpel. Enerzijds waren deze componisten erop uit een autonome, francofone muziekstijl te ontwikkelen, anderzijds werd dit verlangen gevoed door uitheemse, ja zelfs Germaanse invloeden. Waar Franse componisten zich voordien van Wagners muziekdrama’s afkeerden, zou diens muziek na 1870 net wél een enorme invloed uitoefenen op de actuele Franse muziek. De combinatie van patriottisme met wagnerisme werd treffend samengevat door een eigentijdse reactie op Vincent d’Indy’s opera Fervaal : ‘Met deze Franse opera krijg je op één avond alle belangrijke attracties van de Ring , Tristan en Parsifal , terwijl Wagner er zes avonden over doet om ons daarmee te vervelen. Fervaal is niet ‘made in Germany’: lang leve de Franse industrie!’

 

#maîtreangélique

Saint-Saëns en co wilden hun Ars Gallica opkrikken tot het hoge niveau van Duitse kunstmuziek, en daar kon een verloren oorlog niets aan verhelpen. De veranderingen die ze inluidden, deden zich eerst gelden op vlak van kamermuziek. De naar Parijs uitgeweken ‘Liégois’ César Franck was een van de eersten die daartoe een aanzet gaf. Franck, die een solide reputatie genoot als organist aan de Sainte Clotilde en docent aan diverse instellingen, gaf vanaf eind jaren 1870 met drie magistrale kamermuziekwerken (pianokwintet, vioolsonate en strijkkwartet) aan waar het naartoe moest met de nieuwe Franse muziek. Maar ook buiten het domein van kamermuziek verlegde hij de grens. Met zijn oratoria, symfonische gedichten en zijn Variations symphoniques voor piano en orkest wist Franck zich als ‘maître angélique’ omringd door jonge bewonderaars als d’Indy, Duparc, Chausson en Debussy. In 1886 werd hem dan ook het presidentschap van de Société Nationale aangeboden.

 

#kleurnuances

Het was maar een kwestie van tijd voordat Franck een heuse ‘Ars Gallica-symfonie’ zou componeren. In 1887 zette Franck de eerste schetsen van zo’n werk op papier. Amper een jaar later lag een driedelige, niet-programmatische symfonie klaar die het midden hield tussen Franse ‘hauteur’ en Germaanse ‘Tiefsinn’. De driedelige opzet doet Francks Symfonie (tevens zijn laatste voltooide orkestwerk) verschillen van het Duitse, vierdelige symfoniemodel. Wat opvalt in Francks symfonie zijn de talrijke subtiele, soms wagneriaanse kleurnuances. Zo opent de symfonie met duisterdiepe strijkers die overgaan in gewriemel met subtiele interventies van hout en hoorns: alsof Franck het begin van Schuberts Onvoltooide symfonie heruitvindt. De dertig maten vormen slechts een opstapje, maar de variëteit aan kleurnuances is enorm. Ook de aanhef van het tweede deel, waarin harp en plukkende strijkers een van de beroemdste solo’s voor Engelse hoorn begeleiden, is een wonderlijke vondst.

 

#formecyclique

De kleurschakeringen waarmee Franck zijn symfonie tooit, maskeren dat onder het oppervlak een bijzonder ingenieuze constructie schuilgaat. De essentie van elke beweging is namelijk terug te voeren tot de openingsmaat, waarin het karakteristieke ritme en de melodische beweging aanleiding geven tot talloze transformaties, metamorfoses en variaties. Deze muzikale techniek (die wel eens Francks ‘forme cyclique’ genoemd wordt, omwille van de cyclische verbondenheid die over de delen heen ontstaat) is met veel muzikaal gevoel doorgevoerd. Het gebruik van op elkaar afgestemde melodieën is niet nieuw en kwam omstreeks dezelfde tijd vaak voor in werk van Saint-Saëns, d’Indy en Lalo. Veel musicologen zien in Francks ‘cyclische vorm’ dan ook graag de hoofdkarakteristiek van de nieuwbakken Ars Gallica.


Tom Janssens

Privacy en Cookies

Deze website gebruikt cookies om het gebruik van de webshop mogelijk te maken. U kunt cookies uitzetten, maar bepaalde delen van de website zullen niet langer werken. Muziekcentrum De Bijloke verwerkt en gebruikt persoonsgegevens bij ticketaankopen. Alle info in onze privacyverklaring: debijloke.be/privacy

Meer informatie